Catábasis, el descenso a los infiernos

Bienvenida al podcast

Estás escuchando De todo lo humano y lo divino con Ted Morsilk. Aquí hablamos de cómo pensamos y cómo vivimos, de las ideas que han transformado nuestro mundo y de las creencias que siguen influyendo en nuestras decisiones.

La visión de Jung

El 12 de diciembre de 1913, el psiquiatra suizo Carl Gustav Jung estaba sentado a la mesa de su despacho, en su casa de Küsnacht, a orillas del lago de Zúrich. Tenía treinta y ocho años y estaba pasando por la peor época de su vida. Unos meses antes había roto con Sigmund Freud, que durante años le había tratado como a su sucesor, y con esa ruptura había perdido también a buena parte de sus amigos y colegas. Desde el otoño, además, tenía visiones que le asustaban. En una de ellas, mientras viajaba en tren, vio una inundación enorme que cubría las tierras entre el mar del Norte y los Alpes, y el agua se convertía en sangre.

Ese día decidió dejar de resistirse a lo que le estaba pasando. Según contó muchos años después en su autobiografía, Recuerdos, sueños, pensamientos, se dejó caer, y tuvo la sensación de que el suelo cedía bajo sus pies y se hundía en una oscuridad profunda. Cuando se detuvo, estaba sobre una masa blanda y pegajosa, a la entrada de una cueva oscura. Dentro había un enano de piel curtida, como si estuviera momificado. Jung avanzó con el agua helada hasta las rodillas y al fondo encontró un cristal rojo que brillaba. Al levantarlo vio debajo una corriente de agua por la que flotaba el cadáver de un joven rubio con una herida en la cabeza, y detrás pasó un escarabajo negro gigantesco. Por último, del fondo del agua salió un sol rojo, y entonces empezó a brotar sangre.

La imaginación activa

Jung no estaba dormido ni había tomado nada. Estaba haciendo de forma deliberada lo que más tarde llamaría imaginación activa, que consiste en dejar que las imágenes aparezcan en la mente sin dirigirlas y observarlas como si fueran acontecimientos reales. Él mismo reconoció que en esos años temió volverse loco. Escribió que lo que le sujetaba era repetirse cosas muy concretas, como que tenía un título de medicina por una universidad suiza y pacientes a los que atender, y que tenía una mujer, cinco hijos y una casa en Küsnacht. Necesitaba algo firme en este lado al que poder regresar cada vez que bajaba.

Jung conocía muy bien los mitos antiguos y sabía que lo que estaba haciendo tenía un nombre. Los griegos lo llamaban catábasis, el descenso al mundo de los muertos.

Presentación del episodio

Hoy vamos a hablar de una de las historias que más veces se han contado en el mundo, la del héroe, el dios o el simple mortal que baja al reino de los muertos y consigue volver. Empezaremos aclarando algunos conceptos. Después iremos por orden, desde las tablillas sumerias y el Egipto de los faraones hasta Grecia y Roma, y veremos versiones del mismo relato en la América maya, en Japón, en China y en Escandinavia. Pasaremos luego por la Biblia y por Dante. Nos detendremos en la antropología, que intentó explicar por qué este relato aparece en todas partes, y en la psicología del siglo XX, que lo convirtió en una forma de entender las crisis personales. Por el camino veremos también qué hay de cierto en esa lectura y qué problemas tiene, y terminaremos con el cine, que ha vuelto a contar este viaje muchas veces.

Catábasis, nekyia e infiernos

La palabra catábasis viene del griego katábasis, que deriva del verbo katabaínein, formado por katá, que significa «hacia abajo», y baínein, que significa «ir» o «andar». En su origen quería decir simplemente bajada. Su opuesta es anábasis, que significa subida. Jenofonte tituló Anábasis su relato de la marcha de diez mil mercenarios griegos hacia el interior de Persia, y ahí la palabra no tiene nada de religioso. Con el tiempo, sin embargo, catábasis pasó a designar sobre todo el viaje de un vivo al mundo de los muertos.

Los estudiosos suelen reservar el término para los casos en que alguien baja vivo y luego regresa. Cualquier mortal acaba en el reino de los muertos, y eso no tiene nada de extraordinario. Lo que convierte el descenso en un relato digno de contarse es que el viajero vuelva y traiga algo consigo, ya sea una persona, un objeto, una profecía o un conocimiento que no se podía conseguir en la superficie.

Hay un término cercano que conviene distinguir, que es nekyia. Procede de nékys, que en griego significa «cadáver», y es el nombre que recibió desde la Antigüedad el canto XI de la Odisea. En la nekyia el héroe se queda en el límite del inframundo y hace que los muertos acudan a él mediante un ritual. En la catábasis, en cambio, el viajero atraviesa la frontera y recorre por dentro el mundo de los muertos.

Tampoco está de más recordar de dónde viene nuestra palabra infierno. Viene del latín infernus, que significa «el de abajo», y los romanos llamaban inferi a los que estaban debajo, es decir, a los muertos. Por eso el Credo cristiano dice en castellano que Cristo «descendió a los infiernos», en plural. Ahí la palabra designa la morada de todos los muertos, un sentido más antiguo que el de lugar de castigo eterno. En la Biblia hebrea esa morada se llama Sheol, y los griegos lo llamaban Hades, que era a la vez el nombre del dios que gobernaba allí y el de su reino.

Inanna prepara su descenso

El relato de descenso más antiguo que conservamos está escrito en sumerio, en tablillas de arcilla de Nippur y de otras ciudades de Mesopotamia. Las copias que tenemos son de la primera mitad del segundo milenio antes de Cristo, hace unos tres mil setecientos o tres mil ochocientos años, aunque el poema pudo componerse algo antes. Se conoce como El descenso de Inanna al inframundo.

Inanna era la diosa sumeria del amor, de la sexualidad y de la guerra, y estaba asociada al planeta Venus. Los acadios la llamaron Ishtar. El poema empieza con un verso que dice que la diosa «apartó su mente del gran arriba y la puso en el gran abajo». No explica bien por qué decide bajar. Cuando el portero del inframundo le pregunta a qué viene, Inanna responde que quiere asistir a los funerales del marido de su hermana mayor, Ereshkigal, que es la reina del mundo de los muertos.

Antes de partir, Inanna se viste con siete insignias de su poder, entre ellas una corona, varios collares, un pectoral, un anillo de oro, una vara y una cuerda de medir de lapislázuli y un manto real. Además, deja instrucciones a su ministra, Ninshubur. Si en tres días no ha vuelto, debe tocar el tambor en señal de duelo y pedir ayuda a los grandes dioses.

Las siete puertas y el regreso de Inanna

El portero, que se llama Neti, la hace pasar por siete puertas. En cada una le quita una de sus insignias. Cuando Inanna protesta, recibe siempre la misma respuesta, que los ritos del inframundo son perfectos y no se discuten. Al cruzar la séptima puerta llega desnuda ante su hermana. Siete jueces, a los que el texto llama Anunna, la miran con la mirada de la muerte, e Inanna se convierte en un cadáver que cuelgan de un gancho en la pared.

Pasados los tres días, Ninshubur cumple el encargo. Acude a Enlil, el dios principal del panteón, y después a Nanna, el dios de la luna, que es padre de Inanna, y los dos se niegan a intervenir. Solo Enki, el dios de la sabiduría y de las aguas dulces, accede a ayudarla. Con la suciedad que tiene bajo las uñas modela dos criaturas diminutas y les entrega el alimento de la vida y el agua de la vida. Estas criaturas entran en el inframundo sin que nadie las vea y encuentran a Ereshkigal gimiendo de dolor. En lugar de enfrentarse a ella, repiten sus lamentos y se compadecen de ella. La reina, agradecida, les ofrece regalos, y ellos le piden solo el cadáver que cuelga del gancho. Lo rocían con el alimento y el agua de la vida, e Inanna se levanta.

Pero la historia no termina ahí, porque nadie sale del inframundo sin dejar a otro en su lugar. Inanna sube acompañada de unos demonios que tienen que llevarse un sustituto. Por el camino se niega a entregarles a Ninshubur y a otros dos dioses que la estaban llorando vestidos de luto. Al llegar a su ciudad, Uruk, encuentra a su marido, el pastor Dumuzi, sentado en el trono con ropas de fiesta, sin ninguna señal de duelo. Inanna lo mira con la misma mirada de la muerte que había recibido abajo y se lo entrega a los demonios. Al final, la hermana de Dumuzi se ofrece a compartir su condena, de modo que cada uno pasa la mitad del año en el inframundo.

Dumuzi, al que los semitas llamaron Tammuz, era un dios del pastoreo y de la fertilidad, y en Mesopotamia se le lloraba cada año en pleno verano, cuando los pastos se secaban. Por eso muchos estudiosos leen el mito como una explicación del ciclo de las estaciones. La costumbre de llorarle duró tanto que todavía aparece en la Biblia. En el libro de Ezequiel, escrito en el siglo VI antes de Cristo, el profeta ve con escándalo a unas mujeres sentadas a la puerta del templo de Jerusalén llorando a Tammuz.

El viaje nocturno de Ra

En Egipto, quien hacía cada noche el descenso más importante era el propio sol. En las tumbas de los faraones del Imperio Nuevo, en el Valle de los Reyes, a partir de hacia el año 1500 antes de Cristo, se pintaba en las paredes un texto que se conoce como Amduat, que significa «lo que hay en el inframundo». Describe las doce horas de la noche. Cuando el sol se pone, el dios Ra entra en su barca en la Duat, el mundo subterráneo, y la recorre hora tras hora. En la sexta hora, en lo más profundo de la noche, se une con el cuerpo de Osiris, el dios de los muertos. Durante el trayecto tiene que superar los ataques de Apofis, una serpiente gigantesca que intenta detener la barca. En la duodécima hora, Ra atraviesa el cuerpo de otra serpiente, entra por la cola, sale por la boca y aparece por el este con la forma de Jepri, un escarabajo, para empezar un nuevo día. El faraón difunto esperaba unirse a ese viaje y renacer con el sol cada mañana.

Jung conocía este texto, y cuando interpretó su visión de diciembre de 1913, con el escarabajo negro y el sol rojo saliendo del agua, escribió que había reconocido en ella un mito solar de muerte y renovación, con el renacimiento simbolizado por el escarabajo egipcio.

Perséfone y los misterios de Eleusis

Los griegos tenían una geografía del más allá que se fue completando con los siglos. En la Odisea ya aparecen tres de sus ríos, el Aqueronte, el Piriflegetonte y el Cocito, que es un brazo de la Estigia. El barquero Caronte, en cambio, no aparece en Homero. Lo encontramos por primera vez en fuentes del siglo VI y del V antes de Cristo, y se hizo tan popular que se acostumbró a enterrar a los muertos con una moneda para pagarle el pasaje.

El mito griego de descenso más conocido en la Antigüedad era el de Perséfone, la hija de Deméter, la diosa de las cosechas. Lo cuenta el Himno homérico a Deméter, de los siglos VII o VI antes de Cristo. Hades, el dios de los muertos, rapta a la muchacha y se la lleva a su reino. Deméter la busca desesperada y, mientras tanto, la tierra deja de dar fruto. Zeus ordena que Perséfone vuelva, pero ella ha comido en el inframundo un grano de granada, y quien prueba la comida de los muertos queda ligado a ellos. Desde entonces pasa una parte del año abajo y el resto con su madre. Este mito era la base de los misterios eleusinos, unos ritos de iniciación que se celebraron en Eleusis, cerca de Atenas, durante muchos siglos, hasta finales del siglo IV después de Cristo. Lo que ocurría en ellos era secreto y sabemos muy poco, pero el propio himno dice que los iniciados tendrán una suerte mejor después de la muerte que quienes no lo están.

Heracles y Cerbero

El héroe catabático por excelencia era Heracles, al que los romanos llamaron Hércules. Su último trabajo, el duodécimo en la versión más extendida, que es la del mitógrafo Apolodoro, consistió en bajar al inframundo y traer a Cerbero, el perro de varias cabezas que vigilaba la entrada. Antes de bajar, Heracles fue a Eleusis a iniciarse en los misterios, después de purificarse por haber matado a unos centauros. Entró por el cabo Ténaro, en el extremo sur del Peloponeso, donde se creía que había una de las bocas del Hades.

Apolodoro cuenta un detalle que luego retomaremos. Cuando Heracles llegó abajo, las almas de los muertos huyeron al verle, todas menos dos. Una de ellas era la de la Gorgona Medusa, y Heracles desenvainó la espada contra ella, hasta que Hermes le advirtió de que era una sombra vacía y no podía hacerle ningún daño. Heracles liberó también a su amigo Teseo, que había quedado atrapado allí por intentar raptar a Perséfone. Al final, Hades le permitió llevarse a Cerbero con la condición de que lo dominara sin armas, y Heracles lo sometió con las manos y lo subió a la superficie.

Orfeo y las láminas de oro

El descenso de Orfeo es de otro tipo, porque lo que le abre el camino es la música. Orfeo era un cantor tracio cuya lira amansaba a las fieras. Cuando su esposa, Eurídice, murió por la mordedura de una serpiente, bajó al inframundo y cantó ante Hades y Perséfone, que aceptaron devolverle a su mujer con una condición. Eurídice le seguiría hacia la salida, pero él no podía volverse a mirarla hasta que los dos estuvieran fuera. Orfeo no lo soportó, se volvió en el último momento y la perdió para siempre.

Esta es la versión que todos conocemos, pero hay que saber que la tenemos sobre todo por dos poetas latinos, Virgilio, que la contó en las Geórgicas hacia el año 29 antes de Cristo, y Ovidio, en las Metamorfosis. Las fuentes griegas anteriores son escasas y algunas parecen dar a entender que Orfeo sí recuperó a su esposa. Platón, en el Banquete, ofrece otra versión todavía, según la cual los dioses solo le mostraron un fantasma de Eurídice, porque Orfeo había sido un cobarde que intentó entrar vivo en el Hades en lugar de morir por amor.

Alrededor de la figura de Orfeo surgió un movimiento religioso, el orfismo, del que se han conservado unos objetos muy curiosos. Son unas láminas de oro muy finas que se enterraban con algunos muertos, la más antigua de las cuales, encontrada en Hipponion, en el sur de Italia, es de hacia el año 400 antes de Cristo. Contienen instrucciones para el alma del difunto. Le indican que evite la primera fuente que encuentre, junto a un ciprés blanco, y que beba de la que mana del lago de Mnemósine, la memoria. También le dicen lo que tiene que responder a los guardianes, que es «soy hijo de la Tierra y del Cielo estrellado».

Odiseo ante los muertos

Volvamos ahora al canto XI de la Odisea. La hechicera Circe le dice a Odiseo que, antes de volver a Ítaca, tiene que consultar al adivino Tiresias, que lleva tiempo muerto. Odiseo navega hasta el confín del mundo, en el país de los cimerios, donde nunca sale el sol. Allí cava un hoyo, vierte leche con miel, vino, agua y harina de cebada y degüella un carnero y una oveja negra. Las almas de los muertos acuden atraídas por la sangre, y Odiseo tiene que mantenerlas a raya con la espada hasta que Tiresias haya bebido y pueda hablar.

Este canto se recuerda sobre todo por los encuentros de Odiseo con muertos a los que había conocido en vida. La primera alma que se le acerca es la de Elpénor, un compañero joven que se había caído borracho del tejado de la casa de Circe. Como sus compañeros se marcharon sin enterrarlo, le pide a Odiseo que le dé sepultura. Después aparece su madre, Anticlea, que Odiseo no sabía que había muerto. Ella le cuenta que murió de pena esperando su regreso. Odiseo intenta abrazarla tres veces, y las tres veces se le escapa de los brazos como una sombra.

Tiresias le anuncia que volverá a casa solo, en una nave ajena, y que encontrará su palacio lleno de pretendientes. También le dice que después tendrá que hacer un último viaje tierra adentro con un remo al hombro, hasta llegar a un lugar donde nadie sepa lo que es un remo.

Luego llega Aquiles, el más grande de los guerreros griegos, y Odiseo trata de consolarle diciéndole que entre los muertos también es un rey. Aquiles le responde con unos versos que se han citado durante siglos. Le dice que preferiría ser jornalero en la tierra al servicio de un hombre pobre antes que reinar sobre todos los muertos. Es una frase muy dura en boca del héroe que había elegido una vida corta a cambio de la gloria. Y está Áyax, que se había quitado la vida después de que los griegos concedieran a Odiseo, y no a él, las armas de Aquiles. Odiseo le habla con palabras amables, pero Áyax no le contesta y se aleja en silencio entre las sombras.

Al final del canto Odiseo describe a personajes que sufren castigos, como Tántalo o Sísifo, y lo hace como si los estuviera viendo dentro del Hades, aunque en teoría no se ha movido del borde del hoyo. Muchos estudiosos piensan que esa parte se añadió más tarde.

Eneas y la rama dorada

Unos siete siglos después, el poeta romano Virgilio escribió la Eneida entre los años 29 y 19 antes de Cristo. En el libro VI, el troyano Eneas llega a Cumas, cerca de la actual Nápoles, y pide a la Sibila, la sacerdotisa de Apolo, que le guíe al mundo de los muertos para ver a su padre, Anquises. La Sibila le contesta con unos versos que resumen todo lo que estamos diciendo sobre la catábasis. Le dice que bajar al Averno es fácil, porque la puerta del oscuro Dis está abierta día y noche, pero que volver sobre los propios pasos y salir de nuevo al aire de arriba es la verdadera tarea y el verdadero trabajo.

Para poder entrar, Eneas necesita arrancar en el bosque una rama dorada, que es el regalo que hay que ofrecer a Proserpina, el nombre latino de Perséfone. Después cruzan la laguna en la barca de Caronte, que no deja pasar a las almas de los que no han recibido sepultura, y ven a Cerbero, al que la Sibila duerme con un pastel con miel y somníferos.

En los Campos de las Lágrimas, Eneas encuentra a Dido, la reina de Cartago a la que había abandonado y que se había quitado la vida. Le habla llorando y le pide perdón, pero ella no le responde y se aleja junto a la sombra de su primer marido. Virgilio está imitando aquí de forma deliberada el silencio de Áyax en la Odisea. Un poco más adelante Eneas ve a Deífobo, un príncipe troyano al que los griegos mutilaron la noche de la caída de Troya, cortándole las orejas, la nariz y las manos.

Al final llega a los Campos Elíseos y encuentra a su padre. Anquises le explica que las almas beben del río Leteo para olvidar su vida anterior y volver a nacer en otro cuerpo, una doctrina que procede de Pitágoras y de Platón. Después le enseña, en fila, a las almas de los grandes romanos que todavía no han nacido, desde Rómulo hasta el emperador Augusto, para quien Virgilio escribía el poema. Eneas sale del inframundo conociendo el futuro de la ciudad que fundarán sus descendientes.

Hay un detalle que todavía se discute. Según Virgilio, el sueño tiene dos puertas, una de cuerno, por la que salen los sueños verdaderos, y otra de marfil, por la que salen los falsos. Anquises despide a Eneas y a la Sibila por la de marfil, y nadie ha conseguido explicar con seguridad por qué.

Los gemelos del Popol Vuh

Lo llamativo es que relatos muy parecidos aparecen en culturas que no tuvieron ningún contacto con Mesopotamia ni con Grecia.

El Popol Vuh es el libro sagrado de los mayas quichés de Guatemala. Se escribió en lengua quiché con alfabeto latino a mediados del siglo XVI, poco después de la conquista, y lo conocemos por una copia que hizo el fraile dominico Francisco Ximénez a principios del siglo XVIII. Cuenta que los señores de Xibalbá, el inframundo, molestos por el ruido que hacían dos hermanos jugando a la pelota, los llamaron a su reino, los sometieron a pruebas y los mataron. La cabeza de uno de ellos quedó colgada de un árbol, y cuando una joven de Xibalbá se acercó a mirarla, la cabeza le escupió en la mano y la dejó embarazada. Así nacieron los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué.

Años después, los gemelos son llamados también a Xibalbá. Pasan cada noche en una casa distinta, la casa oscura, la del frío, la de los jaguares, la del fuego, la de los murciélagos y la de las navajas, y salen de todas gracias a su astucia. Al final se dejan quemar en un horno a propósito. Sus huesos, molidos, se arrojan al río y a los cinco días resucitan. Después se presentan disfrazados de magos y asombran a los señores de Xibalbá sacrificándose y resucitándose el uno al otro. Los señores, entusiasmados, les piden que hagan lo mismo con ellos, y los gemelos los sacrifican pero ya no los resucitan. Luego suben al cielo y se convierten en el sol y la luna.

Japón, China y el mundo nórdico

En Japón, el Kojiki, una crónica de los mitos y la historia del país terminada en el año 712, cuenta que la diosa Izanami murió al dar a luz al dios del fuego. Su esposo, Izanagi, bajó a buscarla al Yomi, la tierra de los muertos. Ella le dijo que ya había comido alimentos de allí, igual que Perséfone, pero que hablaría con los dioses del lugar, y le pidió que no la mirara mientras tanto. Izanagi no aguantó, encendió una luz y vio su cuerpo en descomposición. Huyó perseguido por ella y por los demonios del Yomi y tapó la salida con una roca enorme. Las semejanzas con Orfeo son evidentes, aunque no hay ninguna prueba de que una historia derive de la otra.

En el budismo chino se hizo muy popular la historia de Mulian, un discípulo de Buda que descubre que su madre sufre en el mundo de los espíritus hambrientos, donde todo lo que intenta comer se le convierte en fuego. En las versiones chinas posteriores Mulian recorre los infiernos uno por uno para encontrarla y liberarla. De esta historia procede el Festival de los Fantasmas, que todavía se celebra en China y en otros países de Asia.

Y en la mitología nórdica, según la versión que recogió el islandés Snorri Sturluson hacia el año 1220, cuando murió el dios Balder, su hermano Hermod cabalgó nueve noches por valles oscuros hasta llegar al reino de Hel para pedir su regreso. Hel aceptó devolverlo con una condición, que todas las cosas del mundo lloraran por él. Todas lo hicieron menos una giganta, que probablemente era el dios Loki disfrazado, y Balder se quedó abajo.

El viaje del chamán

Además de estos mitos hay una práctica real que los antropólogos han documentado en Siberia, en América y en muchas otras partes del mundo, que es la de los chamanes. El historiador de las religiones rumano Mircea Eliade publicó en 1951 un estudio clásico sobre el chamanismo, en el que describe cómo el chamán entra en trance para viajar al mundo de abajo o al de arriba. Una de sus funciones principales era ir a buscar el alma de un enfermo, que según estas creencias se había perdido o había sido robada por los espíritus, y traerla de vuelta. Eliade señaló además que muchos chamanes contaban que su vocación había empezado con una enfermedad grave o una crisis, durante la cual tenían visiones en las que eran despedazados y recompuestos antes de volver convertidos en otra persona.

Jonás y el descenso de Cristo

En la Biblia hebrea, el Sheol es un lugar oscuro y silencioso al que van todos los muertos, buenos y malos, sin que se hable al principio de premios ni de castigos. El relato bíblico más parecido a una catábasis es el de Jonás. Dios le encarga predicar en Nínive, la capital de los asirios, y él huye en barco en dirección contraria. Durante una tormenta los marineros lo arrojan al mar y un gran pez se lo traga, y pasa en su vientre tres días y tres noches. Dentro reza una oración en la que dice que ha clamado a Dios «desde el seno del Sheol», es decir, desde el lugar de los muertos. Cuando el pez lo devuelve a tierra, Jonás va por fin a Nínive. Quienes escucharon el primer episodio de este podcast recordarán que Joseph Campbell llamó a esta etapa del viaje del héroe el vientre de la ballena.

En el Nuevo Testamento, Jesús compara el tiempo que pasará en el corazón de la tierra con los tres días que Jonás estuvo en el vientre del pez. Dice que, igual que Jonás estuvo tres días y tres noches en el vientre del pez, él estará otros tantos en el corazón de la tierra. La Primera Carta de Pedro añade que Cristo, después de morir, fue a predicar a los espíritus que estaban en prisión. A partir de estos textos se desarrolló la idea del descenso de Cristo a los infiernos, que entró en el Credo hacia el siglo IV.

El relato más completo está en un texto apócrifo, es decir, que la Iglesia no incluyó en la Biblia, conocido como Evangelio de Nicodemo. Su segunda parte, que en su forma actual es probablemente de los siglos V o VI, cuenta cómo Hades y Satanás discuten asustados al ver que se acerca Cristo. Una voz ordena que se abran las puertas y Cristo rompe las puertas de bronce y los cerrojos de hierro, ata a Satanás y toma de la mano a Adán para sacarlo de allí junto con los patriarcas y los profetas. En la Edad Media este episodio fue muy popular. En el arte bizantino se representa en un icono llamado Anástasis, en el que Cristo aparece de pie sobre las puertas rotas del infierno tirando de Adán y de Eva para sacarlos de sus tumbas.

Dante y la salida del infierno

La catábasis más famosa de la literatura europea es la Divina comedia, que Dante Alighieri escribió aproximadamente entre 1304 y 1321. Dante sitúa el viaje en la Semana Santa del año 1300, cuando él tenía treinta y cinco años. Por eso el poema empieza diciendo que a mitad del camino de nuestra vida se encontró en una selva oscura porque había perdido el camino recto. Para un hombre de la Edad Media, treinta y cinco años eran exactamente la mitad de los setenta que la Biblia da como duración de la vida humana. Hoy diríamos que Dante sitúa el poema en una crisis de la mediana edad.

Le guía Virgilio, el autor de la Eneida, al que envía Beatriz, la mujer a la que Dante amó en su juventud. Juntos bajan por los nueve círculos del infierno, que tiene forma de embudo y llega hasta el centro de la Tierra. En el fondo hay un lago helado en el que está atrapado Lucifer, que mastica con sus tres bocas a Judas, a Bruto y a Casio, los tres grandes traidores.

Para salir, Virgilio carga con Dante y baja agarrándose al pelo del cuerpo de Lucifer. Al llegar a la altura de la cadera, que coincide con el centro de la Tierra, Virgilio da la vuelta y empieza a trepar con la cabeza donde antes tenía los pies. Dante, confuso, ve entonces las piernas de Lucifer hacia arriba y no entiende qué ha pasado, hasta que Virgilio le explica que han atravesado el centro del mundo y ahora están subiendo hacia el otro hemisferio. Siguen por un pasadizo hasta el pie de la montaña del Purgatorio, y en el último verso del Infierno Dante cuenta que salieron a ver de nuevo las estrellas.

Hay una aportación española muy importante en el estudio de Dante. En 1919, el arabista y sacerdote Miguel Asín Palacios presentó en la Real Academia Española un estudio titulado La escatología musulmana en la Divina Comedia. Defendía que Dante se había inspirado en relatos islámicos sobre el viaje nocturno de Mahoma al cielo y su visita al infierno. La tesis provocó un escándalo entre los especialistas italianos, pero en 1949 se publicaron las traducciones latina y francesa de un libro llamado Libro de la escala de Mahoma, que se había traducido del árabe al castellano en la corte de Alfonso X el Sabio y luego a esas dos lenguas en 1264. Con eso quedó demostrado que esos relatos circulaban por Europa en vida de Dante. Hoy se acepta que pudo conocerlos, aunque se sigue discutiendo cuánto le influyeron.

Los ritos de paso

Hemos visto el mismo esquema en Sumeria, en Egipto, en Grecia, en Guatemala, en Japón, en China y en Islandia. En algunos casos puede haber habido contacto entre culturas, como entre Mesopotamia y Grecia o entre el islam y Dante, mientras que en otros no se ha demostrado que una tradición recibiera el relato de otra. Para explicarlo hay sobre todo dos tipos de respuesta.

La primera viene de la antropología. En 1909 el etnógrafo francés Arnold van Gennep publicó Los ritos de paso, donde mostró que en todo el mundo los cambios importantes de la vida, como pasar de niño a adulto, casarse o convertirse en sacerdote, se marcan con ceremonias que siguen las mismas fases. Primero la persona se separa de su grupo y de su condición anterior, luego pasa un periodo en el que no es ni lo que era ni lo que será, y por último se reincorpora con una condición nueva. En muchas sociedades esa fase intermedia se representa como una muerte simbólica. El iniciado se aísla, se le trata como a un difunto y después «renace». En los años sesenta, el antropólogo británico Victor Turner llamó liminalidad a esa fase intermedia, de la palabra latina limen, que significa «umbral».

Desde este punto de vista, los mitos de descenso serían la versión narrada de algo que las sociedades humanas hacían de verdad cuando querían que una persona cambiara de condición.

La segunda respuesta es la de la psicología, que buscó la explicación dentro de la mente humana. Y aquí volvemos a Jung.

Jung y la individuación

Jung ya se había interesado por estos mitos antes de su crisis. En 1912 publicó un libro, Transformaciones y símbolos de la libido, que más tarde reescribió con el título de Símbolos de transformación, y que fue una de las causas de su ruptura con Freud. Allí usó una expresión que había acuñado el etnólogo alemán Leo Frobenius, el viaje por el mar nocturno, para referirse a los mitos en los que el héroe es tragado por un monstruo o desciende a las profundidades y sale renovado.

Para entender cómo leyó Jung estos relatos hay que explicar brevemente algunos de sus conceptos. Jung pensaba que, además del inconsciente personal, formado por lo que cada uno ha olvidado o reprimido, existe un inconsciente colectivo que es común a toda la especie humana. En él habría unas formas básicas, a las que llamó arquetipos, que explicarían por qué aparecen las mismas figuras en los mitos y en los sueños de personas de culturas muy distintas. Llamó persona a la imagen que cada uno muestra a los demás, una palabra que en latín designaba la máscara del actor. Y llamó sombra al conjunto de rasgos que no aceptamos en nosotros mismos y que preferimos no ver.

Según Jung, el objetivo del desarrollo psicológico es lo que llamó individuación, es decir, llegar a ser uno mismo de forma completa, integrando en la conciencia lo que estaba separado de ella. Para eso, en algún momento hay que bajar, encontrarse con la sombra y con lo que el inconsciente contiene y volver con ello a la vida consciente. Pensaba que este proceso se presenta sobre todo en la segunda mitad de la vida, cuando lo que nos sirvió para abrirnos camino en la juventud deja de bastar. Dante tenía treinta y cinco años cuando entró en la selva oscura y Jung tenía treinta y ocho en diciembre de 1913.

El Libro rojo y las críticas a Jung

Durante sus años de crisis, Jung fue anotando sus visiones en unos cuadernos y luego las pasó a un gran volumen encuadernado en cuero rojo, con letra caligráfica e ilustraciones pintadas por él mismo. Trabajó en él desde 1915 hasta 1930, más o menos, y lo dejó cuando empezó a estudiar la alquimia. Lo tituló Liber Novus, el libro nuevo, pero se le conoce como el Libro rojo. Su familia lo guardó durante décadas sin dejar que nadie lo viera, y no se publicó hasta 2009, en una edición preparada por el historiador Sonu Shamdasani. En él aparecen las figuras con las que Jung conversaba en sus visiones, como el profeta Elías, Salomé o un anciano sabio con alas de martín pescador al que llamó Filemón.

Jung insistió siempre en que este tipo de descenso tiene peligros. El principal es no volver, es decir, quedarse atrapado en las imágenes del inconsciente y perder el contacto con la realidad. El otro es lo que él llamó inflación, que ocurre cuando la persona se identifica con las figuras que encuentra y se cree un profeta o un elegido. Por eso daba tanta importancia a lo que le ataba a la vida cotidiana, a su familia y a sus pacientes.

Hay que decir también que no todo el mundo ha visto esta etapa de Jung con buenos ojos. El pediatra y psicoanalista británico Donald Winnicott, al reseñar su autobiografía en 1964, opinó que Jung había sufrido de niño un trastorno psicótico, y otros autores han interpretado su crisis de 1913 como un episodio cercano a la psicosis. Además, la idea de un inconsciente colectivo formado por arquetipos comunes a toda la humanidad sigue siendo discutida y carece de una confirmación empírica sólida. Hay investigaciones que intentan estudiar estos conceptos, pero eso todavía no permite dar por demostrada la explicación de Jung. Su influencia ha sido enorme en la psicoterapia, en la literatura y en el estudio de las religiones, pero eso no es lo mismo que haber demostrado que son ciertos.

Hillman y el sentido del descenso

El autor que llevó más lejos la idea del descenso fue el psicólogo estadounidense James Hillman, que fue director de estudios del Instituto Jung de Zúrich y fundó en los años setenta la llamada psicología arquetípica. En 1979 publicó El sueño y el inframundo. Hillman sostenía que la psicología moderna está dominada por lo que llamaba el yo heroico, que quiere controlarlo todo y arreglar los problemas cuanto antes. Para ilustrarlo usó precisamente el episodio de Heracles en el Hades que vimos antes. Heracles baja al mundo de los muertos y saca la espada contra la sombra de Medusa, como si allí abajo sirvieran las mismas armas que arriba. Según Hillman, eso es lo que hacemos cuando tratamos un sueño, una tristeza o un duelo como un problema que hay que resolver en lugar de algo que hay que comprender.

Hillman tomó del poeta inglés John Keats, de una carta que escribió en 1819, la expresión valle donde se hacen las almas. Pensaba que la tristeza, la melancolía o la sensación de pérdida no son solo síntomas que haya que eliminar, sino experiencias que obligan a la persona a mirar hacia adentro y a darle a su vida una profundidad que de otro modo no tendría.

Aquí conviene hacer una precisión importante. Hillman hablaba de la experiencia humana desde la filosofía y la psicología profunda, no desde la medicina. Una depresión grave es una enfermedad que puede llevar al suicidio, y hay tratamientos que han demostrado su eficacia, tanto farmacológicos como psicológicos. Leer una depresión como un viaje iniciático puede ayudar a algunas personas a darle sentido a lo que les pasa, pero no sustituye al tratamiento. Además, presentar el sufrimiento como algo valioso en sí mismo tiene el riesgo de que alguien deje de pedir ayuda cuando la necesita.

Perera y san Juan de la Cruz

En 1981 la analista junguiana estadounidense Sylvia Brinton Perera publicó Descent to the Goddess, que podríamos traducir como «Descenso a la diosa». Es un estudio del mito de Inanna aplicado a la psicología de las mujeres. Perera sostiene que muchas de sus pacientes habían construido su vida para cumplir con lo que esperaba de ellas una cultura dominada por valores masculinos, y que en algún momento se habían hundido en una crisis. Interpretaba esa crisis como un descenso hacia Ereshkigal, la hermana olvidada, que representaría lo que esas mujeres habían dejado de lado, como el cuerpo, la rabia, el duelo o los instintos. Según Perera, igual que Inanna, esas mujeres tenían que perder la imagen que habían construido de sí mismas para poder volver.

Mucho antes que todos ellos, un autor español describió una experiencia parecida desde la religión. San Juan de la Cruz escribió el poema «En una noche oscura» poco después de escapar, en 1578, de la celda del convento de Toledo en la que le habían encerrado sus propios hermanos de orden. Años más tarde escribió un comentario en prosa, Noche oscura, en el que describe un periodo de sequedad y de vacío por el que pasa el alma antes de unirse con Dios. Lo interesante para nosotros es que en el capítulo noveno del primer libro da varias señales para distinguir esa noche espiritual de lo que él llamaba melancolía. Es decir, ya en el siglo XVI se preocupaba de no confundir una crisis espiritual con lo que hoy llamaríamos una depresión. En 2004, el psiquiatra estadounidense Gerald May dedicó un libro entero a esa misma distinción.

El crecimiento postraumático

La psicología experimental ha estudiado también algo relacionado con todo esto. En 1996, los psicólogos estadounidenses Richard Tedeschi y Lawrence Calhoun propusieron el concepto de crecimiento postraumático. Habían observado que muchas personas que pasan por una experiencia muy dura, como una enfermedad grave, un accidente o la muerte de un hijo, dicen años después que han cambiado para bien. Aprecian más la vida, han estrechado sus relaciones, se sienten más fuertes o han cambiado sus prioridades. Diseñaron un cuestionario para medirlo y desde entonces se han publicado cientos de estudios.

El concepto ha recibido también críticas. En 2009, un equipo dirigido por la psicóloga Patricia Frazier publicó un estudio en el que habían evaluado a un grupo de estudiantes antes y después de sufrir un acontecimiento traumático. Comprobaron que el crecimiento que las personas decían haber experimentado tenía muy poca relación con los cambios reales que se medían comparando el antes y el después. Una parte de ese crecimiento podría ser, por tanto, una forma de sobrellevar lo ocurrido contándoselo a uno mismo de otra manera. Conviene no olvidar, además, que muchas personas atraviesan experiencias terribles y salen de ellas con el daño y nada más, y eso no significa que hayan hecho algo mal.

Orfeo en el cine

El cine empezó a contar descensos a los infiernos muy pronto. En 1911 se estrenó en Italia L'Inferno, una adaptación de la primera parte de la Divina comedia que suele considerarse el primer largometraje del cine italiano. Duraba algo más de una hora y muchos de sus planos reproducían los grabados con los que el francés Gustave Doré había ilustrado el poema en 1861. Tuvo mucho éxito también fuera de Italia, sobre todo en Estados Unidos.

El mito que más veces ha llevado el cine a la pantalla es, sin embargo, el de Orfeo. El poeta y cineasta francés Jean Cocteau le dedicó tres películas, y la más conocida, Orfeo, de 1950, traslada la historia al París de su época. Orfeo es un poeta famoso al que interpreta Jean Marais, y la Muerte es una mujer elegante a la que todos llaman la Princesa. La interpretaba María Casares, una actriz nacida en A Coruña, hija de Santiago Casares Quiroga, que fue presidente del Gobierno de la República en 1936 y que se instaló con su familia en Francia al comenzar la Guerra Civil.

La Princesa se mueve por la ciudad en un coche negro conducido por un chófer llamado Heurtebise, y para pasar al mundo de los muertos los personajes atraviesan los espejos. Cocteau cambió también la condición que imponen los jueces de aquel mundo. Orfeo puede llevarse a Eurídice siempre que no vuelva a mirarla nunca, ni durante la subida ni después, en su vida de casados. La pareja intenta vivir así en su propia casa hasta que él la ve por accidente en el retrovisor del coche y ella desaparece.

Nueve años después, el director francés Marcel Camus estrenó Orfeo negro, que sitúa la historia en Río de Janeiro durante el carnaval y se basa en una obra de teatro del poeta brasileño Vinicius de Moraes. En ella Orfeo es conductor de tranvía y Eurídice una joven que llega a la ciudad huyendo de un hombre disfrazado de muerte. Cuando Orfeo la pierde, la busca en una oficina de personas desaparecidas, de donde un conserje le saca por una larga escalera de caracol para llevarle a una ceremonia religiosa afrobrasileña. Allí la voz de Eurídice le habla por boca de una anciana en trance, y cuando él se vuelve para mirar solo ve a la anciana. La película ganó la Palma de Oro de Cannes en 1959 y el Óscar a la mejor película extranjera. Su música, compuesta por Antônio Carlos Jobim y Luiz Bonfá, ayudó a dar a conocer la bossa nova fuera de Brasil.

Apocalypse Now

Otras películas no adaptan ningún mito en concreto y siguen el mismo esquema. Apocalypse Now, que Francis Ford Coppola estrenó en 1979, se basa en la novela El corazón de las tinieblas, que Joseph Conrad publicó en 1899. Durante la guerra de Vietnam, el capitán Willard recibe la orden de remontar un río hasta Camboya y matar a un coronel llamado Kurtz, que ha abandonado el ejército y vive en la selva rodeado de gente que le obedece como a un dios. La crítica ha leído muchas veces ese viaje en lancha como un descenso a los infiernos, porque cada tramo del río es más irreal y más violento que el anterior.

Coppola dejó además una pista bastante clara. En el refugio de Kurtz la cámara muestra dos libros que tiene a su lado. Uno es La rama dorada, del antropólogo escocés James Frazer, y el otro From Ritual to Romance, de la estudiosa británica Jessie Weston, que relaciona las leyendas del Grial con antiguos ritos de muerte y renacimiento. Frazer tomó el título de la rama dorada que Eneas arranca para entrar en el inframundo. Su libro empieza con la costumbre del santuario de Diana en Nemi, cerca de Roma, donde el sacerdote conservaba el cargo hasta que otro hombre arrancaba una rama del árbol sagrado y lo mataba en combate. Al final de la película Willard mata a Kurtz, y Coppola monta esa escena en paralelo con el sacrificio ritual de un búfalo que celebran los habitantes del lugar.

Luke en la cueva de Dagobah

George Lucas había leído a Joseph Campbell, del que hablamos en el primer episodio, y ha reconocido muchas veces su influencia en La guerra de las galaxias. En El Imperio contraataca, de 1980, hay una escena que encaja muy bien con lo que veíamos antes sobre Heracles. En el planeta pantanoso de Dagobah, el maestro Yoda manda a Luke Skywalker entrar en una cueva que hay bajo un árbol. Luke le pregunta qué hay dentro, y Yoda le responde que solo lo que él lleve consigo. Luke entra con sus armas aunque Yoda le advierte de que no las va a necesitar. Dentro le sale al paso Darth Vader, Luke enciende su espada y le corta la cabeza, y cuando el casco se abre en el suelo la cara que aparece es la suya.

Es casi la misma situación que Apolodoro cuenta de Heracles, que saca la espada contra la sombra de Medusa en un lugar donde las armas no sirven de nada. Leída a la manera de Jung y de Hillman, la escena muestra a un héroe que baja a pelear con un enemigo y se encuentra con su propia sombra.

El viaje de Chihiro

En 2001 el japonés Hayao Miyazaki estrenó El viaje de Chihiro, una película de animación que ganó el Oso de Oro de Berlín y el Óscar a la mejor película de animación. Chihiro es una niña de diez años que, mientras se muda con sus padres, entra con ellos por un túnel en un mundo de espíritus. Sus padres se ponen a comer sin permiso en un puesto de comida y se convierten en cerdos. Para salvarlos, Chihiro tiene que trabajar en una casa de baños para dioses que dirige una bruja llamada Yubaba, que le quita su nombre y le pone otro, Sen. Un muchacho llamado Haku le advierte de que, si olvida su verdadero nombre, no podrá volver a casa.

En la película aparecen varios elementos de los mitos de descenso que hemos visto. Los padres quedan atrapados por comer en aquel mundo, como le pasó a Perséfone, aunque la propia Chihiro necesita comer algo de allí para no desaparecer. Al llegar pierde lo que la identificaba, igual que Inanna fue perdiendo sus insignias en cada puerta. Cuando por fin sale por el túnel con sus padres, Haku le ha pedido que no mire atrás hasta llegar al otro lado. Esa prohibición recuerda la de Orfeo, y esta vez la protagonista la respeta. En el relato de Izanagi también había una mirada prohibida, aunque allí Izanami le había pedido que no la mirara mientras consultaba con los dioses del Yomi.

El laberinto del fauno

El último ejemplo es una coproducción hispano-mexicana rodada en España. El laberinto del fauno, que Guillermo del Toro estrenó en 2006, transcurre en 1944 en un pueblo de la sierra donde un capitán del ejército franquista persigue a los maquis. Ofelia, la hijastra del capitán, encuentra cerca de la casa un laberinto de piedra. Allí un fauno le dice que es la reencarnación de una princesa del reino subterráneo y que, para volver junto a su padre, el rey, tiene que superar tres pruebas.

En la segunda prueba Ofelia entra en la guarida de una criatura sin ojos en la cara, el Hombre Pálido, que está sentada ante una mesa llena de comida. El fauno le ha advertido de que no pruebe nada, pero ella se come dos uvas, la criatura despierta y Ofelia escapa por muy poco. Es la misma regla sobre la comida de los muertos que aparecía en los mitos de Perséfone y de Izanami. La película termina con la muerte de Ofelia y con su llegada al reino subterráneo, donde la esperan su padre y su madre. Del Toro deja que cada espectador decida si ese reino existe o si es lo que imagina una niña para escapar de lo que la rodea.

Regresar del descenso

Hemos recorrido cerca de cuatro mil años de relatos sobre el viaje al mundo de los muertos, y casi todos tienen algo en común. El viajero baja vivo y casi siempre pierde algo por el camino, ya sean sus insignias, como Inanna, o la persona a la que había ido a buscar, como Orfeo. Lo que decide el relato es si consigue volver. La Sibila se lo dijo a Eneas, y en cierto modo también se lo dijo Jung a sí mismo cuando se repetía que tenía pacientes, una mujer y cinco hijos.

El lenguaje de todos los días conserva esta idea sin que nos demos cuenta. Decimos que alguien ha bajado a los infiernos, que ha tocado fondo o que está saliendo del pozo. Son expresiones que dan por hecho que las crisis tienen una dirección, hacia abajo primero y hacia arriba después, aunque en la vida real no siempre se sale y no siempre se sale mejor.

En un ensayo de 1945 sobre el simbolismo del árbol, Jung escribió una frase que se ha citado mucho. Dijo que uno no se ilumina imaginando figuras de luz, sino haciendo consciente la oscuridad, y añadió a continuación que este segundo procedimiento es desagradable y, por eso, poco popular.

Salir a ver las estrellas

Finalizaré con una reflexión personal. Todos, más tarde o temprano, tendremos que pasar, si no hemos pasado ya, por nuestra propia versión de descenso a los infiernos. Por mucho que se esforzaran los griegos, ahí abajo no hay mapas.

En el inframundo deberemos enfrentarnos a los fantasmas y demonios que llevamos tanto tiempo evitando. Y, una vez nos enfrentemos a ellos y desaparezcan, tendremos que arreglárnoslas para salir de allí. Siempre se sale. Y si no, habrá que procurar tener la ayuda adecuada para sacarnos de allí.

Dante se despidió de su versión de infierno con un verso que ya hemos citado. Con ese verso despedimos este podcast. Después de atravesar el centro de la Tierra y subir por un pasadizo oscuro detrás de Virgilio, dice: «Y salimos a ver de nuevo las estrellas».

Despedida del podcast

Has escuchado De todo lo humano y lo divino con Ted Morsilk. Gracias por acompañarnos. Si quieres seguir escuchando el programa, puedes suscribirte y compartirlo con quienes tengan interés en estos temas. Nos escuchamos en el próximo episodio.